Rap, jóvenes y violencia: de una lectura colonial a lo postcolonial
En estas páginas en forma somera se expondrá la visión de la música de género rap en Mauritania y Senegal en tanto forma de resistencia y confrontación, buscando un punto de contacto en ese tema con las premisas argumentadas por el intelectual y psiquiatra martinico Frantz Fanon en su obra más conocida “Los condenados de la tierra”, respecto a la dialéctica entre el colonizado y el colonizador. La tesis que se sigue en este trabajo es que de algún modo la representación y la simbolización encarnada por el rap, en tanto una de las múltiples formas de expresión de la juventud como manifestación de su disconformidad actual hacia el sistema y sus líderes, recrea el antiguo descontento del colonizado hacia su dominador. En ese sentido, lo que fuera la violencia colonial se reproduce hoy en las élites dirigentes aunque, sin embargo, en esta ocasión se presenta un ejemplo de “catarsis” distinto, una forma pacífica de sublimar lo que Fanon otrora hubiera identificado como el camino directo a la senda violenta a la que, según indica, siempre conduce el colonialismo. En sus palabras, “…la descolonización es siempre un fenómeno violento.” (Fanon, 1983:15).
El plan de exposición en la presente consiste primero en evidenciar la dinámica del rap en los dos países citados y, en segundo y último lugar, explicar y relacionar las dialécticas en juego del tema con las de Fanon. Es importante recalar en la dimensión relacional entre el Islam y esta música en dos países donde la inmensa mayoría de la población es musulmana y especialmente en Mauritania, cuyo sistema de gobierno se intitula República Islámica, todo esto como aspectos que se ofrecen al análisis en la descripción inicial. Más tarde, se pasará revista a algunas consideraciones sobre la cultura juvenil en África y el papel del rap en tanto forma de resistencia frente a la opresión actual. En último lugar, abordando las conclusiones, se trabajará la relación entre el texto citado de Fanon y la temática del rap que le antecede a lo largo de la presente.
El rap en Mauritania y Senegal
Según afirma el teórico Georges Dévereux, a la música se le reconoce en tanto expresión artística la capacidad de “expresar lo inexpresable”, rescata el autor Alberto López Bargados en un artículo acerca de la controversia que suscita el rap en Mauritania (López Bargados, 2009:116). En este caso una comunidad subalterna se sirve del género para llevar a cabo una serie de reivindicaciones explícitas que son desoídas por la clase dirigente o, en otras palabras, dicho género manifiesta las principales tensiones que atraviesan a la sociedad mauritana.
En un país fuertemente musulmán, las consideraciones sobre lo musical van muy ligadas a esta religión y modo de concebir la vida. En el marco de la umma, la música era tenida por peligrosa, puesto que exaltaba las pasiones y desenfrenaba los espíritus. Por ende, podía descarriar al creyente del control que le imponía la concepción jurídica de comunidad islámica y, fundamentalmente, en la danza se evidenciaba un peligrosísimo descontrol transgresor. En el pasado se conoce con certeza que la música servía como modo de glorificación del soberano, pero se desconoce si fue utilizada bajo una modalidad crítica. En todo caso, esta polémica sobre el rol de la música y el control de los cuerpos aún no concluye en las sociedades islámicas del presente (López Bargados, 2009:120). En última instancia y contrastando notoriamente con el pasado, lo que demostrarán estas páginas es que cabalmente la música hoy se aproxima a una modalidad severamente crítica hacia los gobernantes.
Es interesante remarcar lo que describe López Bargados sobre la música en esa región de África: “En el Sahara occidental, entre las poblaciones arabófonas, la música ha sido siempre una práctica o costumbre sometida a severas sospechas y regulaciones, y en definitiva ejercida por ciertas familias bien delimitadas desde el punto de vista del estatus.” (López Bargados, 2009:123). Otra diferencia con el pasado. Si en tiempos pretéritos la música era un monopolio de los sectores más acomodados, en la contemporaneidad (y en los contextos urbanos de las principales ciudades de Mauritania), ésta se expandió a nuevos sectores sociales, en especial la juventud urbana, como medio de expresión privilegiado frente a un presente plagado de incertidumbres.
Sobre Senegal se puede decir que, particularmente de Dakar, Mauritania ha recibido su principal influencia en cuanto a cultura hip-hop refiere y existe cierta tutela intelectual de Senegal sobre las minorías que hacen rap en su país vecino. La capital senegalesa concentra el mayor número de culturas juveniles y musicales de África occidental, puesto que en ella se estima que existen 3.000 conjuntos de música rap. Su naturaleza combativa se relaciona con sus orígenes. En el caso senegalés, este género apareció en 1988 en el contexto de una dura crisis económica. Volviendo a su vecina Mauritania, en esta República Islámica la irrupción fue más tardía aunque su acogida fue impresionante, pensando en el nudo de significados que se tejen alrededor suyo y que el rap no encuentra una recepción oficial como sucede, por caso, en Francia. En efecto, la etnización es la clave para entender por qué el género comporta la forma de un fenómeno underground y, además, por qué es tan celosamente controlado por un Estado pluriétnico. El país ha manejado mal desde 1960 la diversidad cultural y la etnia hegemónica, bidan, de extracción árabe, intentó imponer una arabización forzosa que desencadenó varias oleadas de represión estatal. En ese sentido, las etnias no árabes obtienen del rap, ante un panorama de delicada convivencia étnica, una reivindicación identitaria y la lucha por un reconocimiento ante un Estado que las marginaliza (López Bargados, 2009:127).
En el plano práctico esta música provoca temor en las élites bidan porque “…un concierto de música rap se convierte en un escenario en el que los cuerpos se mueven libremente, en el que se aborda públicamente un conjunto de problemáticas que suelen quedar ocultas bajo un manto de vergüenza y oprobio…” (López Bargados, 2009:128). En tal sentido se destaca la observación de Dévereux de “expresar lo inexpresable”, al desafiar algunas de las reglas que gobiernan el orden social que en cualquier otro contexto resultaría inatacable. El principal temor de los sectores tradicionales, la burguesía y las clases dirigentes, coinciden, es la corrupción del espíritu que provoca el placer musical y una amenaza para su monopolio del capital simbólico del país por parte de los negromauritanos. Estos últimos, diversos grupos étnicos como wolof, pulaar, etc, entienden otra forma de concebir la “mauritanidad” en disidencia con la representación hegemónica de los medios bidan y practicada, por ejemplo, bastardeando el árabe, la lengua que opera como señal del más alto prestigio social (López Bargados, 2009:129). La acogida del rap llega a otros grupos y se ve en los sectores harratin, aquellos antiguos esclavos de los dominadores bidan, naturalmente hostiles a las rígidas divisiones de la sociedad mauritana.
Respecto a Senegal, se adelantó líneas arriba que el movimiento tuvo su inicio a fines de la década de 1980 ante el descontento entre los jóvenes frente al régimen de Abdou Diouf, heredero de Leopold Senghor, héroe de la independencia senegalesa, quien hacía frente a las políticas de ajuste, su poco carisma y altos niveles de impopularidad. El primero, viendo a los jóvenes encolerizados, habló de una “juventud malsana” (Moulard-Kouka, 2008:184). El rap alcanzó su apogeo a partir del año 2000 (cuando muchos raperos se movilizaron políticamente) aunque antes ya hubiera manifestado progresivamente sus quejas frente al liderazgo del Partido Socialista gobernante (PSS). Sobre su origen, el rap se forjó a partir de la influencia a finales de la década de 1980 del movimiento hip-hop y el consumo de su producción musical proveniente de los Estados Unidos y Francia. Por esa época también apareció el movimiento de Set-Seal, un conjunto de pintadas espontáneas en los muros de las ciudades que expresó el descontento en forma pacífica, marcando el renacimiento de la juventud en la ciudad con intención de reescribir su propia historia urbana (Biaya, 2000:18). El grupo rapero senegalés más famoso, Positive Black Soul, fue el primero que apareció en 1989, en uno de los arrabales de Dakar, y publicó su primer álbum en 1994.
A diferencia de Mauritania, el régimen de Dakar liberalizó los medios de comunicación. Fue así como en Senegal el rap apareció en círculos radiales y los jóvenes raperos participaron de la industria y la difusión general. Todos los géneros musicales se beneficiaron con estos cambios pero particularmente el rap, ampliando su público oyente y pasando de ser caracterizado como de clase alta a más popular, alcanzando diversos suburbios de Dakar. El uso del lenguaje wolof contribuyó a ampliar la audiencia. Otra diferencia con el país vecino reside en que en Dakar los raperos se bifurcaron en dos corrientes: aquellos más combativos y que hicieron música de protesta, frente a quienes elaboraron temas comerciales y más “hedonistas” (Lanzano, 2008:4-5). De todos modos, el origen social del rapero determina el éxito de su reputación y, cuanto más popular su cuna, mayor credibilidad tiene antes que aquél del entorno más residencial (Moulard-Kouka, 2008:173).
¿Cuál es el contenido del rap en tanto movimiento de protesta en Senegal? Partiendo del hecho de que la producción del rap no presenta en su génesis una base étnica como en la vecina Mauritania, la antropóloga francesa Sophie Moulard-Kouka en su tesis de doctorado brinda una muy buena explicación: “Tous les aspects de la vie sociale sont passés en revue, avec un accent porté sur les institutions et les services publics, dont le fonctionnement réel dément chaque jour l’image que l’on tient à attribuer au Sénégal d’ «exemple de démocratie» en Afrique” (Moulard-Kouka, 2008:180) y la autora ironiza al decir que, siguiendo este sentido, el país africano sería más bien reconocido como un ejemplo de “cuasi-democracia”. Particularmente cruda resulta la producción rapera frente al criticismo ante el PSS (en tanto gobierno) por la práctica de elecciones fraudulentas, clientelismo, manejo autocrático, represión y censura a los medios. Todo ello es, en suma, la pervivencia de lo que perciben como prácticas totalitarias en el seno del régimen senegalés. También han sido críticos de las condiciones de vida lamentables que soportan muchos senegaleses, por caso las deficiencias de los servicios públicos denunciadas por el artista apodado Ouza durante la presidencia de Diouf. Además, el rechazo de los jóvenes a las fórmulas nacionalistas impuestas por el PSS fue muy fuerte, tanto frente a Senghor como a su sucesor Diouf, pero sin implicar un rechazo del nacionalismo. Por el contrario, se trató de redefinirlo por una fórmula menos elitista o “senghoriana”. En resumen, todos estos sentimientos de cólera mencionados tuvieron su clímax en el año 2000, momento clave que llevó a un recambio de gobierno importante y que demostró al rapero en su función de “contrapoder” (Moulard-Kouka, 2008:189).
Resulta muy interesante centrarse en el lenguaje del género musical, aquel que desde mediados de la década de 1990 se radicalizara. En Senegal, el proceso de hibridación del wolof con el inglés es llamativo. Tomando el modelo rapero norteamericano, los jóvenes senegaleses intentaron con éxito crear un producto nuevo y desligado de la imperante influencia francófona (si se permite “senghoriana”, entendida en tanto construcción del poder), en aras de la globalización y considerando un punto de referencia distante y novedoso como los Estados Unidos. En síntesis, como sostiene Cristiano Lanzano: “The arrival of rap in Senegal could thus be interpreted as a new chapter in the long saga of métissage and hybridization through music.” (Lanzano, 2008:8). En todo caso, los jóvenes, tanto en Mauritania como en el país en cuestión, se identificaron con un producto del cosmopolitismo y no de una lectura nacional. La tensión entre lo universal y lo autóctono cruza toda la interpretación del tema pero ambas facetas son conciliables. Es decir, la identidad local se puede construir en un medio marcado por influencias foráneas y tomando elementos significativos de estas últimas.
Además, el rap también se muestra muy crítico frente a los elementos que definen la transnacionalización. Aparece en las letras una mirada peyorativa hacia la política internacional, centrándose en ataques a los organismos de crédito internacionales como el Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial y locales como el Banco de Francia, así como los gobiernos de las potencias occidentales, sobre todo el norteamericano y el francés. Como no resultaría extraño, tampoco el colonialismo está exento de recibir cuestionamientos. Es muy interesante el caso de crítica a partir de un suceso concreto, la masacre de Thiaroye de diciembre de 1944, en donde fueron abatidos, a manos de gendarmes franceses, varios conscriptos senegaleses que reclamaban sueldos adeudados. Sobre este incidente, que dejó una huella profunda en la memoria anticolonial, basó su nombre el famoso grupo rapero formado muy cerca de Dakar, Wa BMG 44 (Moulard-Kouka, 2008:179). Puntualmente, este grupo exige del Estado francés una reparación por los daños infringidos durante el período colonial y la elección del número 44 que porta su nombre se considera emblemática de tal perjuicio, en alusión a la matanza señalada de 1944 (Moulard-Kouka, 2008:208).
Mauritania y Senegal comparten un elemento significativo. El rap si bien aclama el estado de revuelta e insta a la “concientización”, empero no se manifiesta violento. Es decir, invita a canalizar en el público la violencia en un estado catártico pero no promueve actos violentos, se trata más bien de una lucha contra la “alienación mental”. De tal modo, la agresividad se manifiesta en poses y expresiones artísticas del rapero, en el orden de lo simbólico y que reproduce en ese plano la violencia de la calle. Como sea, al menos en Senegal según sostiene Moulard-Kouka, y haciéndose eco frente a los pesares frente al desprestigio y la desconfianza ante la clase política, la energía emanada de los raperos en sus tonos de denuncia contribuyó a generar un nuevo clima de confianza entre los jóvenes (Moulard-Kouka, 2008:185). Hoy el rap ejerce una suerte de función de vigilancia sobre el poder y sigue denunciando un sistema judicial arbitrario y parcial, la situación lamentable de la educación, instituciones y servicios públicos muy deficientes, además de una clase política corrupta. Por caso, si Diouf fue visto por algunos como un experto en mendicidad internacional, después de 2000 al nuevo presidente electo, Abdoulaye Wade, se le hizo una crítica similar. El rap representa “la voz de los sin voz”. Como concluye la autora francesa: “Finalement, le rap pérennise sa vocation critique, et quel que soit le gouvernement en place, sa mission ne change pas vraiment de nature.” (Moulard-Kouka, 2008:193).
Cómo entender el rap
El objetivo de este breve apartado es intentar aproximar una respuesta a un aspecto tan complejo como la música rap. A título introductorio y recapitulando lo que se enunció en el apartado precedente, debe quedar claro que el rap es (al menos en Senegal) ante todo una reivindicación en tanto replanteo de las normas políticas y sociales vigentes que, ante la percepción de anomia por parte de los sujetos que lo practican, tratan de restablecer o discutir ciertos valores, antes que eliminarlos (Moulard-Kouka, 2008:169). Entonces, de las varias aproximaciones que se pueden ofrecer, y ateniéndose a la perspectiva del análisis sociológico, se sostiene que en tiempos postcoloniales se asiste a la construcción de lo que se denomina una “cultura de la calle” que en un principio rompe en un doble sentido con la lógica colonial, nace tras ésta y lo hace en los márgenes de lo urbano (Biaya, 2000:14). El placer -y el rap inscripto dentro de esta variable- deviene formativo en la construcción de dicha cultura, por medio de la violencia y una legitimación en el espacio público. Sus modos de manifestación, sean violentos o no, siempre son vistos en oposición a todo proyecto hegemónico del Estado. Se trata de un conjunto de prácticas sociales que se enriquece, como el rap demuestra, con aportes provenientes de los fenómenos de migración y globalización, y que concluye generando nuevas identidades urbanas.
Los jóvenes construyen en las ciudades una “cultura de la calle” a partir de la marginalidad. La calle deja de ser un espacio de control administrativo y religioso, como en tiempos coloniales, pasando a ser un lugar de actividades, de diversión y creación, que se erige como un ámbito controlado por ellos en detrimento de la afirmación del poder estatal (Biaya, 2000:23). Estas nuevas formas de entender lo urbano resultan ser en primera instancia un triunfo sobre el paradigma colonial y nacional. Además, adoptan referentes, bien sean grupos o personajes, como los artistas del rap, por caso, en Senegal, Youssou N’Dour, que pretendió convertirse en representante político de los intereses de estos grupos y quien hoy ocupa actualmente el cargo de Ministro de Cultura y Turismo en el gabinete de Macky Sall, marcando, en principio, una renovación de la política tras abandonar el poder Wade, quien lo ocupó (democráticamente) desde el año 2000 pero fue criticado por sus manejos, corruptela y otros males denunciados por varios artistas raperos como el mencionado.
Es indudable que la “cultura de la calle” traza una ruptura epistemológica respecto del paradigma colonial, muestra a las claras el final de la descolonización y expresa el surgimiento de lo que se denomina, como se refirió más arriba, una “globalización localizada” (Biaya, 2000:25). Sin embargo, el placer y la diversión no son fines en sí mismos, por el contrario, por medio del rap y otras prácticas, los jóvenes en África intentan escapar de una versión postcolonial impuesta desde el exterior, por medio de un proceso de redefinición de sus modalidades que se define en los términos aludidos del hedonismo. De tal modo, se asiste a la construcción de una identidad en los grupos de jóvenes que, a diferencia de la época colonial, se construye indefectiblemente contra la comunidad y el grupo de pertenencia, más que a partir de éstos. Lo anterior se aplica sobre todo a muchos países africanos donde abundan los contextos de crisis generalizada y, además, la construcción de la identidad resulta ser de tal modo un proceso individualizado porque las duras condiciones de vida y la violencia imperante refuerzan esta intención antes que aminorarla, al no existir apoyo de la comunidad (Biaya, 2000:29-30).
En definitiva, la “cultura de la calle”, un nuevo registro de la memoria urbana y la coronación de la descolonización en el África urbana, lucharía por escapar de la lógica postcolonial y nacional, aunque se observa que no lo consigue (Biaya, 2000:30). Si buena parte de las dictaduras en el continente ha finalizado, no obstante, lo que fuera otrora la violencia del orden colonial hoy día se repite esparciendo su veneno sobre los jóvenes y la cultura urbana generada por quienes no tienen más remedio que convivir con esa realidad. Entonces, de allí surgen prácticas de resistencia tales como el rap. Pese a las apariencias, el yugo francés o el norteamericano se encuentran presentes. Es decir, la herencia colonial se halla presente y continúa perpetuándose bajo nuevas formas, todas ellas con mucho influjo (Moulard-Kouka, 2008:166).
Un ejemplo llamativo de aquella pervivencia se da en el caso de los conflictos internos en África. Como escribiera Fanon refiriéndose a la época colonial: “La tensión muscular del colonizado se libera periódicamente en explosiones sanguinarias: luchas tribales, luchas de çofs, luchas entre individuos.” (Fanon, 1983:22). Hoy día incorrectamente se habla de “luchas tribales” para denotar esas tensiones que el autor evocó. Ahora bien, al entender del teórico como la cita expone, si en la era del colonialismo la violencia entre los colonizados se canalizaba entre éstos en lugar de estallar contra la metrópoli, cabe pensar la posibilidad de perpetuación de este tema en relación a los conflictos actuales llamados “étnicos” en donde luchan los dominados en vez de oponerse contra la élite que los sujeta. Los mismos continúan recibiendo el mote anacrónico, eurocéntrico y reduccionista de “lucha tribal”, como hace más de medio siglo.
Un último ejemplo de continuidad a partir de 1960 y la etapa precedente, antes de avanzar, es lo que se da respecto a la confrontación. El mundo del rap hoy día construye un modelo de alteridad, que difiere no tanto en tanto se hable de Mauritania o de Senegal. Lo común consiste en la presencia de un “nosotros”, actor sufrido frente al atropello del “ellos” que en este último caso, y en ambos países, se trata de un colectivo que engloba a los grupos que detentan el poder político y económico, sumado a la componente étnico-racial antes citada del caso mauritano. La estructura bipolar en esta dialéctica de la confrontación no se modificó desde la época colonial, solo mutó de contenido. Fanon interpretó que la cultura africana se afirmó en el choque entre el negro y el blanco durante el colonialismo, por lo que prefirió referir más a una cultura de lo africano que lo nacional (Fanon, 1983:90-91). En definitiva, lo que se modificó en la actualidad es que la principal oposición no es lo negro, como sinónimo de africano, opuesto al blanco, sino que todos ahora son, por así decirlo, africanos (al margen de que la élite de turno muchas veces sustente su poder en base al apoyo de agentes externos, como lo denuncian las letras raperas en reiteradas ocasiones). En el caso puntual mauritano, el blanco ha sido reemplazado por el árabe africano. Sería interesante pensar si realmente existe una cultura nacional a pesar de la opresión que existe en los regímenes de estos países y que el rap se encarga de denunciar. Fanon fue contundente al respecto, durante la era colonial no podía haber una cultura nacional sino hasta la liberación (Fanon, 1983:102).
Al margen de estos signos de continuidad, de los cuales aquí solo se dan someros ejemplos, para cerrar el apartado y adentrarse en las conclusiones, debe subrayarse que, no obstante, la “cultura de la calle” responde a una lógica de ruptura y reinvención que ha construido nuevos modos urbanos de expresión y acción. Como concluye el autor Biaya “…Être jeune et urbain en Afrique est un défi qui vaut sans doute la peine d’être relevé.” (Biaya, 2000:31). Sin duda, el rap se seguirá redefiniendo a medida que ese “ser joven” se vaya develando.
Conclusión: Fanon hoy
En la teoría postcolonial existe una máxima expuesta por la pensadora india Gayatri Spivak en 1988, quien oportunamente indicó que la condición subalterna es precisamente la invisibilidad, la negación y la imposibilidad de hablar por sí mismo considerando las condiciones objetivas (Collignon, 2007:6). De todos modos, y como estas páginas demuestran, se da un caso en que grupos subalternos, ya sea marginados por cuestiones étnico-raciales y/o por asuntos económicos y sociales, tienen su oportunidad de expresarse y con ello dar voz a otros. Por su parte, los estudios postcoloniales muestran que el objeto de estudio muta y se trata de una construcción híbrida, caracterización que cumple el rap. Como explica el teórico Homi Bhabha, la categoría clave del análisis postcolonial es el movimiento (Collignon, 2007:4) que redefine la identidad del sujeto. Esa fluidez permite romper categorías duales rígidas tan caras al paradigma colonial y, por caso, alterar el sentido del binomio centro/periferia. Al respecto, un ejemplo abordado en la presente se da en la hibridación propuesta por el rap entre lo autóctono y la transnacionalización, como se indicara previamente.
Fanon fue uno de los críticos más sagaces contra el colonialismo. Instó a luchar violentamente contra éste, conociendo que esta lucha sería la única forma de recomponer la dignidad del sujeto colonizado debido a que, según argumenta, el dominio colonial impone obediencia absoluta y deshumaniza al súbdito. Por ende y más tarde, el colonizado se convierte en hombre en el mismo proceso por el que se libera, siempre por medio de la violencia que lo desintoxica y libra del complejo de inferioridad generado por la situación colonial (Fanon, 1983:15, 36 y 40). Empero, no todo es un lecho de rosas tras la descolonización. Fanon deja advertencias en su obra “Los condenados de la tierra” sobre esta observación respecto a que la violencia que redime al sujeto, tras producirse la liberación, no abandona la trama y continúa dominando la vida nacional. En otras palabras y parafraseándolo, existe la conciencia de existencia del régimen persistente de la violencia (Fanon, 1983:32-33).
En sintonía con lo anteriormente expuesto, hoy en día puede observarse que los regímenes políticos que gobiernan las repúblicas de Mauritania y Senegal generan contextos sociales que no escapan a la violencia y el malestar. Como se apuntó, la lectura étnica que se efectúa en el análisis de la primera de ellas es una clave para explicar cómo la violencia, si se quiere “racializada”, condiciona la actitud de las clases subalternas que las lleva a moverse por lo bajo y criticar al régimen de Nouakchott, en especial, revisando la respuesta crítica de los grupos de jóvenes excluidos del poder. En realidad, poco ha cambiado respecto de la época que ilustró Fanon. ¿Cómo? Por empezar, si él sostiene que durante la colonia se invitó al pueblo a luchar contra la opresión, después de la liberación nacional éste debió luchar contra varios males típicos del Tercer Mundo, como el subdesarrollo. En verdad, la palabra opresión resuena. “La lucha, se afirma, continúa. El pueblo comprueba que la vida es un combate interminable.”, sentencia (Fanon, 1983:40). En realidad se trata de una lucha sin cuartel contra una nueva forma de opresión, ejercida esta vez por los herederos de una élite que supo desplazar a otra foránea hace medio siglo. Si para el teórico la opresión tras la descolonización desaparece, en lo expuesto para el caso mauritano, la experiencia demostró que persiste una forma novedosa de opresión que mantiene una pauta continúa, de nuevo, étnico-racial. Sencillamente, si antes eran los europeos blancos, ahora los opresores resultan ser nativos de origen árabe, como se introdujo en la sección precedente.
No obstante, a pesar de las continuidades, existen también diferencias. Por ejemplo, la forma de lucha contra aquella nueva forma opresora postcolonial no se manifiesta violenta, a diferencia de la era colonial. Como se expuso, el rap no es violento aunque sugiere la violencia en sus ritmos y movimientos. Lo que sí sobrevive de la etapa colonial y de descolonización es el maniqueísmo que el autor denuncia en el binomio colono/colonizador, aunque redefinido. Si el primero nunca deja de ser el enemigo implacable (Fanon, 1983:21 y 136), ahora bien, tras la era de liberación, el adversario pasa a ser uno de los suyos, aunque étnicamente diferenciado, el bidan. Éste trata al negromauritano como una especie diferente, en los términos en que el colono trató al nativo durante la égida colonial. Recuérdese lo que constata el martinico: “…el lenguaje del colono, cuando habla del colonizado, es un lenguaje zoológico.” (Fanon, 1983:18).
Si bien el binomio se ha renovado, existe una diferencia relacional entre los actores de la nueva dupla, que también se observa en Senegal aunque sin la marcada tónica étnica de su vecino del norte. En tiempos coloniales, el colonizado siempre soñó con instalarse en el lugar del colono, sustituyéndolo (Fanon, 1983:22). Ahora bien, actualmente el negromauritano no desea lo anterior sino que lucha por reivindicar sus derechos, respetando en cierta forma (so pena de la dura represión) el lugar de poder del bidan. Más bien, diríase respecto del poderoso, el dominado aspira a ayudarle a repensar su rol y mostrarle sus falencias (aunque el primero lo ignore). En el caso de Senegal, donde también se aplica la anterior máxima, es muy ilustrativo el significado en el nombre del grupo citado Wa BMG 44 cuya sigla es, traducida del wolof, “Tous ensemble pour mieux réfléchir” (Moulard-Kouka, 2008:146). Si la pereza del colonizado era la forma conciente de boicotear el orden colonial (Fanon, 1983:130), hoy día no está presente la idea de sabotaje. En cambio, la creatividad del rap supone una forma de exteriorizar el descontento e incitar a una reflexión pacífica entre artistas y público, con la esperanza de que algún día el mensaje llegue a las élites que controlan el poder.
En los términos psiquiátricos que adelantó el filósofo existencialista Jean Paul Sartre en el prefacio para la obra más conocida del autor martinico (Fanon, 1983:10), si la neurosis que provocaba el dominio colonial en el colonizado se quitaba por medio de la lucha armada, cabe postular la posibilidad que el trastorno actual que provoca la humillación de sentirse parte de un grupo inferior y/o marginalizado se elimine o, en todo caso, se canalice a través de ciertas manifestaciones artísticas como el rap. Se detecta una similitud llamativa. En tiempo de dominación europea el trance religioso era para los colonizados un arma frente al estado de desesperanza y desesperación que imponía el vínculo colonial. Fanon lo resume así: “A la ida, los hombres y las mujeres estaban impacientes, excitados, «nerviosos». Al regreso, vuelven a la aldea la calma, la paz, la inmovilidad.” (Fanon, 1983:24). En tiempos modernos, un concierto de rap en Mauritania (como expone López Bargados), o en Senegal, supone un espacio de catarsis, un refugio contra una dominación que solo cambió de rostro pero que implica prácticas similares a las del colono hace más de cincuenta años. También el despliegue de estas actuales manifestaciones de algún modo contribuye a mantener el orden social, como otrora los “trances” cumplían una función económica fundamental cohesionando el mundo colonizado.
En clave tercermundista, Fanon llamó la atención sobre la presencia de líderes de las naciones recientemente descolonizadas que emprendían largos viajes y se nutrían de enseñanzas en el exterior porque provenían de lo que él consideró “países vacíos” ante la mancha del legado colonial (Fanon, 1983:35). El autor critica la voluntad totalizadora de abarcarlo todo en esos líderes, emparentada con lo que afirmó se conoce como “globalismo”. Entonces, el teórico cuestionó a principios de la década de 1960 ese elemento porque denotaba falta de originalidad y creatividad. Sin ir más lejos, esta característica se repite hoy día ya que los artistas de rap imitan aspectos de aquéllos actores criticados en sus letras, como por ejemplo Estados Unidos y Francia, países de donde ha tomado elementos clave el rap. Una vez más se vuelve a la hibridación que supone esta música entre lo autóctono y lo transnacional, pero desde una perspectiva crítica que plantea cierta autonomía cultural respecto puntualmente de la ex metrópoli que, no obstante, sigue influenciando actitudes y modos de vida en los países de lo que fuera conocido como Tercer Mundo, además de la imponente presencia cultural norteamericana. Finalmente, se da a entender que existe un doble discurso en este aspecto de una pretendida “descolonización cultural”.
Siguiendo la base teórica de la argumentación del autor, este último preconizaba que haría falta un gran trabajo de parte de las élites locales -una vez retiradas las metrópolis- por subsanar el legado colonial y expulsar a los antiguos súbditos del estado cuasi animal que les impusieron cada una de las potencias coloniales durante décadas. Entonces, si hoy las prácticas de autoridad se reproducen para generar nuevos marginados, cabe preguntar si ese estado de inferioridad y deshumanización no continúa a pesar de haberse extinto el lazo colonial. Por cierto, se postula como hipótesis que, al adentrarse en la bibliografía sobre el rap en África, daría la impresión de que los sujetos a quien atañe el género actúan como una suerte de zombies cuando están lejos del mismo. Es decir, solo esta música los libera intermitentemente. Europa (o bien la comunidad internacional para ser más amplio) continúa indiferente frente a esta situación de marginalidad, pobreza y exclusión. Fanon lo sintetizó en 1961, aunque sus enseñanzas reverberan. “Asistimos a la movilización del pueblo que se abruma y se agota frente a una Europa harta y despectiva.” (Fanon, 1983:42). Poco cambió.
Volviendo a lo que se mencionó en el apartado anterior, es dable constatar, tras examinar la obra de Fanon, la pervivencia de lo colonial en lo denominado postcolonial. Es decir, la violencia sobrevive pero se adapta a las condiciones de los tiempos que corren. En lugar de sublimarse en instintos violentos, hoy acompaña la reflexión de grupos de jóvenes que canalizan lo violento a través de prolijas expresiones artísticas. La “cultura de la calle” no es más que el reflejo de una dialéctica redefinida pero que conserva, por más que se niegue, la concepción binaria típica del estudio colonial en la dupla opresor-oprimido, por lo que si la teoría postcolonial propone la superación del colonialismo, este ejemplo demuestra que dicho paradigma recae en los tópicos de su precedente (Berger, 2006:20).
En otras palabras, si se modifican los actores la dinámica poco se altera: se sigue encontrando, por un lado, sujetos que imparten violencia (simbólica y no tanto otras veces) y, por otra parte, mayorías que la sufren día a día. Si en la era colonial el colono veía en el colonizado solo la más pura agresividad (Fanon, 1983:132), actualmente en Mauritania y Senegal, los grupos subalternos reemplazaron esa actitud desbordante por prácticas más reflexivas (aunque los episodios de violencia no hayan desaparecido). En todo caso, la idea central es constatar que la violencia continúa en el plano simbólico y real, aunque más perimida o disimulada que hace 50 años. Finalmente, una aclaración importante. Lo que se debe desterrar del análisis es la presunción colonialista de que sin el colonizador el africano hubiera vuelto a la barbarie (Fanon, 1983:90). La creación artística africana moderna (en este caso expuesta a través de la producción rapera) dista muchísimo de la presunta “animalización” a la que llevaría la descolonización en África, según la mirada metropolitana que Fanon denunció enérgicamente a lo largo de toda su vida.
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Bibliografía consultada
Obras:
* Frantz FANON, Los condenados de la tierra, Fondo de Cultura Económica, México DF, séptima reimpresión, 1983.
* Sophie MOULARD-KOUKA, “Senegal Yewuleen!” Analyse anthropologique du rap a Dakar: liminarite, contestation et culture populaire, tesis de Doctorado, Universidad de Burdeos 2, 2008, Volumen 1.
Artículos:
* Anne BERGER, “Traversées de frontières: postcolonialité et études de «genre» en Amérique”, entrevista realizada por Grégoire Leménager y Laurence Marie, enLabyrinthe, Dossier “Faut-il être postcolonial?”, N° 24, 2006 (2), pp. 11-37.
* Tshikala K. BIAYA, “Jeunes et culture de la rue en Afrique urbaine (Addis-Abeba, Dakar et Kinshasa)”, en Politique Africaine, Dossier “Enfants, jeunes et politique”, Nº 80, 2000, pp. 12-31.
* Béatrice COLLIGNON, “Note sur les fondements des postcolonial studies”, en EchoGéo, N° 1, 2007. Disponible en: http://echogeo.revues.org/2089. Consulta: diciembre de 2012, enero de 2013.
* Cristiano LANZANO, “Mbedd baa ngi ni!” (here’s the street): the representation of urban spaces among young Senegalese rappers”. Paper presentado en la Décima Bienal Conferencia EASA, versión preliminar, Ljubljana, agosto 26-29, 2008. Disponible en http://www.nomadit.co.uk/easa/easa08/panels.php5?PanelID=378. Consulta: diciembre de 2012, enero de 2013.
* Alberto LÓPEZ BARGADOS, “La convulsión de los cuerpos: controversias sobre la música rap en la Mauritania contemporánea”, en Ferrán INIESTA (Comp.), El Islam del África negra, Bellaterra, Biblioteca de Estudios Africanos, N° 16, Barcelona, 2009, pp. 115-133.
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